Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,

дорогой уважаемый милая, но неважно

даже кто, ибо черт лица, говоря

откровенно, не вспомнить, уже не ваш, но

и ничей верный друг вас приветствует с одного

из пяти континентов, держащегося на ковбоях;

я любил тебя больше, чем ангелов и самого,

и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих;

поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне,

в городке, занесенном снегом по ручку двери,

извиваясь ночью на простыне –

как не сказано ниже по крайней мере –

я взбиваю подушку мычащим «ты»

за морями, которым конца и края,

в темноте всем телом твои черты,

как безумное зеркало повторяя.

1975 – 1976

Автор – Иосиф Александрович Бродский (1940-1996), Нобелевский лауреат в области литературы (1987 г.) – принадлежит к «петербуржской школе» поэзии, относящейся к поэзии третьей волны эмиграции. Индивидуальный творческий стиль поэта сложился к середине 60-х годов под воздействием как русской, так и английской поэзии разных периодов (Е. Баратынский, М. Цветаева, Б. Слуцкий, Д. Донна, У.Х. Одена). Стремясь к двуязычию, Бродский писал также по-английски эссе, литературную критику, стихи. Бродский сумел расширить возможности русского поэтического языка. В его стилистике усматривают влияние барокко, неоклассицизма, акмеизма, английской метафизической поэзии, андеграунда, постмодернизма.

Мировоззрение Бродского близко к античному стоицизму. Центральное место в его творчестве занимает тема поэта. Поэт для него – это «орудие языка». Определяющие черты стиля Бродского: высококонцентрированная содержательность в совершенной поэтической форме; трагический метод познания и художественного отражения; новаторская метафорика; интеллектуализм поэзии, философичность, референции к литературе и смежным искусствам (кинематографу, архитектуре, живописи, музыке).

В начале творческого пути, из-за процесса о «тунеядстве», Бродский стал некой нарицательной фигурой независимого художника, сопротивлявшегося общепринятому лицемерию и насилию – и на родине, и вне её. До 1987 года в СССР он фактически был поэтом для «посвященных»: хранение дома его стихов было наказуемо, тем не менее, его стихи распространялись с помощью Самиздата. Международная известность пришла к поэту уже после публикации его первого сборника на Западе в 1965 году.

После эмиграции в 1972 году для Бродского как поэта жизнь вне стихии родного языка становится трагедией. Новые качества разъедают и в то же время обогащают манеру Бродского: это концентрированная образная эмблематика, сложная метафоричность, проявившаяся прежде всего в цикле «Часть речи».

Стихотворение «Ниоткуда с любовью» открывает цикл «Часть речи», созданный в эмиграции в США. Время создания цикла совпало с трагическим событием в жизни Бродского: в СССР умерли его родители, которые так и не смогли увидеть сына до своей смерти. Для поэта это было громадным потрясением, которое усугублялось невозможностью вернуться на родину.

Основная проблематика цикла – оторванность человека от его языковой среды, взаимоотношения человека и языка. В своей нобелевской лекции И. Бродский вывел главный тезис о том, что человек не может существовать вне стихии родного языка. Цикл является поэтическим обоснованием этой мысли.

Анализ семантического пространства текста

Ключевые слова: ниоткуда, любовь (с любовью, любил), черты (черты лица, твои черты), ночь (ночью). В тексте встречаются слова одной тематической группы: ниоткуда, ничей; ночь, темнота; а также слова-клише эпистолярного стиля: дорогой, уважаемый, милая, ваш верный друг, сказано ниже.

Базовым концептом является понятие «ниоткуда». Структура первой строки, содержащее номинацию концепта, представляет собой клише эпистолярного стиля, но доведённого до абсурда. Начало стихотворения представляет собой скорее окончание некоего письма. (Стандартная подпись, например, такова: «Иванов Иван Иванович, из Нефтекамска с любовью / с уважением / с почтением. 13 февраля 2010 года.) Лирический герой стихотворения обращается к адресату из «ниоткуда». Это «ниоткуда» имеет вполне конкретное, но абстрагированное и суженое до предела пространство. «Ниоткуда» – это место на одном «из пяти континентов, держащегося на ковбоях», «за морями, которым конца и края», в «уснувшей долине, на самом дне», в городке, «занесённом снегом по ручку двери» – а именно: простыня. Это «ниоткуда» находится в абстрактном месте, удалённом из реальности (в реальном мире Земли шесть континентов, а не пять, хотя автором под этим континентом явно подразумевается Северная Америка) и из мира Божьего: лирический герой «дальше теперь от тебя, чем от них обоих» [«ангелов и самого», т.е. Бога]. «Ниоткуда» – т.е. из безвестности, из пустоты, из чего-то такого, что не воспринимается лирическим героем как физическое пространство; шире: то, что отвергается лирическим героем как реальность, несмотря на факты (топографические координаты). Т.о., можно считать, что «ниоткуда» – вполне реальное место, но оно не воспринимается таковым лирическим героем, не принимается им в полной мере. Из реальных (для лирического героя) в его окружении только простыня и подушка.

Концептуальное пространство данного текста – конкретное, предметное; но с точки зрения лирического героя – абстрактное, бытийное.

Структура концептуального поля «ниоткуда» организуется ядерными и периферийными компонентами.

К ядерным компонентам относится система лексико-семантических вариантов концепта «ниоткуда», формируемая гиперсемой «направление»: «с одного / из пяти континентов», «дальше теперь от тебя», «за морями». Словообразовательное гнездо с исходным именем концепта и этимологические знания об имени концепта в тексте не наблюдаются.

Репрезентация концептосферы базового концепта даётся через перечисление топографических данных (перечисление как основная особенность «больших» стихотворений – особого жанра, изобретённого Бродским – характерна для значительной части его лирики; ср. перечисление обращений во второй строке: дорогой, уважаемый, милая). Но топография противоречива: обладая реальностью, она в то же время как реальная не воспринимается (точнее, нарочно отвергается лирическим героем, т.е. лирическому герою свойственна амбивалентность).

Периферия концептуального пространства

Пространственные и временные признаки бытийности концепта «ниоткуда» могут быть выражены с помощью синтагматических отношений разными языковыми средствами, например, пространственные: «с одного / из пяти континентов», «в уснувшей долине, на самом дне / в городке», «на подушке», «за морями», «в темноте»; временные: «надцатого мартобря», «поздно», «ночью». Пространственные признаки, кроме того, находятся в парадигматических отношениях: верх («я любил тебя больше, чем ангелов и самого») – низ («в уснувшей долине, на самом дне»); континенты – моря.

Синонимия также находится на периферийном пространстве концепта. Она выражена словоформами «темнота», «ночь», «поздно», которые характеризуют пространственные и временные признаки концепта.

Антонимия репрезентирует разные части концептуального поля и уже обозначена нами выше (см. парадигматические отношения). Также в тексте присутствует контекстуальная антонимия: черты лица адресата, которые никто не помнит («не важно / даже кто, ибо черт лица … не вспомнить уже»), и черты лица адресанта письма, которые повторяет лирический герой, «извиваясь ночью на простыне» («в темноте всем телом твои черты, / как безумное зеркало повторяя»). Кроме того, мотив «зеркала», контекстуально противопоставленному «темноте» («зеркало» – это, в первую очередь, отражение, которое по физическим законам не может быть видно в темноте, но текстуально темнота, ночь подчёркивают, высвечивают отражение), может быть отнесено к антонимическим отношениям.

Итак, анализ концептуального поля позволил нам выявить ядерную и периферийную зону. Структурное единство поля поддерживается синтагматическими и парадигматическими отношениями между ее элементами. В ядерную зону входят лексико-семантические варианты ключевой лексемы концепта, в периферийную – лексемы, связанные различными отношениями и выражающими признаки бытийности концепта.

Анализ денотативного пространства текста

Глобальная ситуация: одиночество героя. Текстовая макропропозиция – условное пребывание лирического героя в «нигде» и его поведение. Микропропозиции реализуют восприятие лирическим героем окружающего его мира и соответствуют в некоторой мере элементам эпистолярного клише:

1) Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря.

2) …Я любил тебя больше, чем ангелов и самого…

3) …Поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне…

4) ..Я взбиваю подушку мычащим «ты»…

Глобальная ситуация задаёт тон, настроение всего стихотворения. Понимание ситуации читателем происходит постепенно, за счёт появления новых номинаций: топографических и эмоциональных. Вначале с помощью абсурдного времени, «невидимого» (в смысле, невспоминаемого) портрета лирического героя – адресата письма, невозможного, нереального пространства («с одного из пяти континентов») автор вводит нас в картину, которую мы должны уже понимать, как заведомо ложную, невоплощённую, несуществующую в мире. Затем лирический герой называет причину своего пребывания в «нигде» – это любовь к адресанту письма («я любил тебя больше … поэтому дальше теперь от тебя»). Потом автор опять возвращает нас к пространству-времени и сужает хронотоп до размера простыни. В финале эмоция («я взбиваю подушку мычащим «ты») опять преобладает, но чувственный мир лирического героя выражается через предметные символы: подушка, зеркало, моря.

Лексико-семантические репрезентации указывают на смешанный стиль текста: среди общеупотребительных слов есть слово высокого стиля «ибо» и просторечие: «мычащим», а также заимствованный из «Записок сумасшедшего» Н.В. Гоголя неологизм явно сниженного характера: надцатого мартобря. Но высокое драматическое напряжение текста даёт право отнести стихотворение к высокому стилю.

Анализ художественного пространства

Важнейшей характеристикой пространства является её отчуждаемость от человека. Пространство осознаётся лирическим субъектом как некая абстрактная категория, которая существует сама по себе, вне поле зрения субъекта и нужная ему просто как «заполненность», вместилище всего остального, что не является предметным миром субъекта.

Пространство в стихотворении:

1) Открытое, практически не имеющее пространственных границ: бесконечность, необъятность характеризуется упоминанием больших и открытых пространств: континенты, моря; а также вызовом ассоциаций с теологическими пространствами: Небесами и миром («я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому [нахожусь] дальше теперь от тебя, чем от них обоих» – имеется в виду и Бог, и сатана).

2) Нереальное – упоминание пяти континентов вместо реальных шести, пусть и явно соотносящихся с реальными (под континентом, «держащимся на ковбоях», явно подразумевается Северная Америка, имеющая устойчивую ассоциативно-культурную связь с понятием «ковбои»), разрушает правдоподобие и углубляет тему безумия лирического героя, заданного ещё в первой строке нереальным временем: «надцатого мартобря».

3) Чужое: герой – сторонний наблюдатель, заброшен на чужбину, не может найти себя.

4) Заполненное: в пространстве находится множество объектов: континенты, ковбои, ангелы, Бог, сатана, долина, городок, ручка двери, простыня, подушка, моря, зеркало.

Пространство имеет верх («ангелов и самого») и низ («в долине, на самом дне»). Также оно имеет пространственные координаты близости («простыня», «подушка») и дальности («за морями, которым конца и края»), т.е. пространство, строящееся по вертикали, сменяется пространством, строящемся по горизонтали. В центре пространства находятся простыня, подушка и лирический герой. Всё остальное – весь необъятный мир, все упомянутые географические объекты и все пространственные ориентиры – находится на периферии.

Пространственные координаты задаются ключевым словом «простыня». По мере прохождения пути к точке «простыне» автор постепенно то сужает, то расширяет пространство, доступное видению. Пространство в финале точечное, оно предельно сужено и конкретизировано.

Пространство монотопическое, замкнутое, основная точка локализации – простыня и подушка (т.е. кровать), на которой происходит действие; оно психологически замкнуто, сосредоточенно на внутренних переживаниях лирического героя.

Анализ художественного времени

Художественное время можно характеризовать следующим образом:

1) статичное: в стихотворении нет событий, в нём ничего не происходит, за исключением циклического повторения движений лирического героя; автор создаёт грандиозную картину космического, необъятного пространства, в котором застыло время; неоднократно повторяющиеся лексемы «ночь» и «темнота» конкретизируют художественное время и выступают символами;

2) нереальное: художественное время является фантастическим, т.к. в тексте есть элемент, характеризующим его подобным образом: абсурдная дата «надцатое мартобря»;

3) цикличное: периодичность и повторяемость события подчёркивается употреблением настоящего времени по отношению к действиям лирического героя («взбиваю»), использованием образа зеркала (в этом образе уже заложена двойственность: реальное изображение и его иллюзия – отражение), а также лексемой «повторяя», которая констатирует периодичность действия.

4) использовано два времени: настоящее длительное и прошедшее. Причём течение настоящего прерывается точечным воспоминанием («я любил тебя…») об одном-единственном факте биографии лирического героя.

Итак, автор показывает читателю устоявшуюся картину в «нигде», в котором ничто не происходит, где время тоже сужено до одного мгновения – глубокой ночью лирический герой взбивает подушку «мычащим ты». Это зафиксировано как фотоснимок. Организация стихотворения как эпистолярного послания подчёркивает эффект статичного времени.

Анализ эмотивного пространства текста

Доминирующая эмоция в тексте – отчаянье, доводящее до безумия. Эмоциональные маркёры: использование неологизма «надцатое мартобря», вызывающего аллюзию на «Записки сумасшедшего» Н.В. Гоголя; парадоксальное нагромождение определений («дорогой уважаемый милая»); гипнотизирующее постепенное сужение пространства. Высший накал доминирующей эмоции – финал стихотворения, где эмоциональными маркёрами выступают фразы: «мычащим ты» как выражение муки; «как безумное зеркало повторяя» – ключевая фраза к пониманию сути всего стихотворения – как выражение безграничного отчаянья и явного безумия.

Репрезентация эмоции – внутренний монолог.

Анализ членимости текста

Ввиду особенностей синтаксического и семантического построения текста и его малого объёма лучше членить текст с позиций структурно-смыслового членения текста. Объёмно-прагматическое членение неактуально, т.к. в тексте невозможно выделить главы, абзацы и отдельные предложения. Анализ контекстно-вариативного членения текста не представляется возможным ввиду малого объёма текста и отсутствия в нём способов репрезентации чужой речи, также наличие в тексте только одной композиционно-речевой формы авторской речи: повествование.

При взгляде с композиционно-тематического плана, в стихотворении можно выделить два ССЦ, графически разделённых знаком точка с запятой.

Первое ССЦ представляет собой соединение двух микротем: зачина-приветствия и объяснения причины одиночества. Вначале стихотворения автор даёт развёрнутое описание самого себя, точнее, констатирует ситуацию утраты памяти о нём адресантом письма; затем он приводит причину, по которой он одинок и по которой пишет письмо.

Второе ССЦ, являющееся соединением других двух микротем: то сужающегося, то расширяющегося пространства и описания выражения эмоции, – кульминация стихотворения и его финал.

Связность текста

Характеристика текстообразующих логико-семантических связей. Связность текста обнаруживается на семантическом уровне организации текста. Она выражена:

1) в тождественном повторе (черт-черт, ночью-ночью);

2) в частичном лексико-семантическом повторе (с любовью – любил);

3) в антонимическом повторе (континент – море);

3) в тематическом повторе слов, имеющих общие семы (одного – пяти – обоих, континент – долина, дно – море, простыня – подушка, дорогой – уважаемый – милая как клише, ночь – темнота);

4) в дейктическом повторе (ангелов и самого – от них обоих).

Текстообразующие грамматические средства связи:

1) употребление деепричастий и деепричастных оборотов: говоря откровенно, извиваясь ночью на простыне, как безумное зеркало повторяя;

2) синтаксический параллелизм: я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих;

3) неполнота синтаксических конструкций: усечение: чем ангелов и самого [Бога]; за морями, которым конца и края [нет].

Также в тексте встречается довольно много текстообразующих прагматических связей:

1) ассоциативные связи: в первую очередь, отсылка к гоголевским «Запискам сумасшедшего»; социально-культурологическая ассоциация: «континент, держащийся на ковбоях», под которым подразумевается Северная Америка (ковбои прочно ассоциируются с Диким Западом и индейцами); усечённый русский фразеологизм: моря без конца и без края («морям, которым конца и края»);

2) образные связи: яркое сравнение черт лица и изгибов тела; метафоры.

Анализ коммуникативной организации текста

В тексте можно выделить несколько регистров: репродуктивный (изображение предметного мира) и информативно-волюнтивный (т.к. стихотворение построено в форме письма).

Доминирующей тема-рематической структурой является каноническая ступенчатая структура.

Рематическая доминанта: статально-динамическая (описание состояния лирического героя, выраженное с помощью скрытого психологизма через динамические изменения: «взбивая подушку мычащим ты», т.е. чувство одиночества лирического героя достаточно велико, но он, как истинный мужчина, сдерживает свои чувства и только иногда позволяет им выплёскиваться наружу).

Приёмы актуализации смысла.

В тексте преобладают синтаксические и лексические средства актуализации.

Синтаксис стихотворения чрезвычайно сложен и своеобразен. Он несёт на себе отпечаток английской поэтической традиции, которой свойственно употребление сложных синтаксических конструкций.

Особенность синтаксиса стихотворения заключается в том, что оно состоит из одной сложной синтаксической конструкции. Связь между тремя блоками сложной синтаксической конструкции – бессоюзная, сочинительная. Графически блоки разделены между собой знаком точка с запятой.

(1-1) Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,

дорогой уважаемый милая, но неважно

даже кто (1-1’), (1-2) ибо черт лица, говоря

откровенно, не вспомнить уже (1-2’), (1-3) не ваш (1-3’), (1-4) но

и ничей верный друг вас приветствует с одного

из пяти континентов, держащегося на ковбоях (1-4’);

(2-1) я любил тебя больше (2-1’), (2-2) чем ангелов и самого, (2-2’)

(2-3) и поэтому дальше теперь от тебя (2-2’), (2-4) чем от них обоих (2-4’);

(3-1) поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне,

в городке, занесенном снегом по ручку двери,

извиваясь ночью на простыне –

(3-2) как не сказано ниже по крайней мере (3-2’) –

я взбиваю подушку мычащим «ты»

за морями, (3-3) которым конца и края (3-3’),

в темноте всем телом твои черты,

как безумное зеркало повторяя (3-1’).

(Первой цифрой обозначается номер блока, второй – номер предложения, знак ’ означает конец предложения).

Первый блок состоит из 4 простых предложений, объединённых сочинительной (1 и 3, 3 и 4) и подчинительной (1 и 2) связью.

1-1: двусоставное (подлежащее кто, сказуемое неважно), распространенное, полное, осложнённое однородными обстоятельствами;

1-2: односоставное – инфинитивное (сказуемое не вспомнить), распространенное, полное, осложненное деепричастным оборотом;

1-3: односоставное – именное (ваш) нераспространенное, неполное, неосложненное;

1-4: двусоставное (подлежащее друг, сказуемое приветствует), распространенное, полное, осложненное причастным оборотом;

Первый блок состоит из 4 простых предложений, объединённых сочинительной (1 и 3) и подчинительной (1 и 2, 3 и 4) связью.

2-1: двусоставное (подлежащее я, сказуемое любил), распространенное, полное, неосложненное;

2-2: двусоставное с невыраженной словесно позицией подлежащего и сказуемого (контекстуально подразумевается грамматическая основа «я любил»), распространенное, неполное, осложненное однородными дополненями;

2-3: двусоставное с невыраженной словесно позицией подлежащего и сказуемого (контекстуально подразумевается грамматическая основа «я нахожусь»), распространенное, неполное, неосложненное;

2-4: двусоставное с невыраженной словесно позицией подлежащего и сказуемого (контекстуально подразумевается грамматическая основа «я нахожусь»), распространенное, неполное, неосложненное.

Третий блок состоит из 3 простых предложений, объединённых сочинительной (1 и 2) и подчинительной (1 и 3) связью.

3-1: двусоставное (подлежащее я, сказуемое взбиваю), распространенное, полное, осложнено однородными обстоятельствами, причастным и деепричастным оборотом;

3-2: односоставное – неопределённо-личное (сказуемое сказано), распространенное, полное, неосложненное;

3-3: односоставное (подлежащее которым), распространенное, неполное, неосложненное.

Итак, сложность синтаксиса обуславливается наличием большого количества сложных синтаксических конструкций, вводным предложением, подчинительными структурами, деепричастными оборотами, а также тематическими перечислительными рядами. Кроме того, автором используется анжамбеман (перенос фразы на следующую строку), присутствует нестандартная рифма: Бродский оставляет на конце строки союз «но» и рифмует его с наречием «(не) важно». Кроме того, Бродский в этом стихотворении отклоняется от силлабо-тонической системы организации ритма и применяет форму дольника, что даёт сильный эффект, позволяя автору действовать в рамках изменения синтаксиса в соответствии с творческим замыслом.

Лексика чрезвычайно богата. Автор соединяет различные языковые пласты. Он пользуется сниженной лексикой (просторечием – мычащим), а также архаической лексикой (ибо), что в сочетании с высокой метафизической проблематикой даёт яркий эффект. В тексте достаточно много метафор, ярких эпитетов (безумное зеркало). Кроме того, автор применяет фигуру умолчания, редуцируя устоявшиеся словосочетания («самого»; «моря, который конца и края»). Среди стилистических приёмов: инверсия, синтаксический параллелизм, градация («поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне, / в городке, занесённом снегом по ручку двери, / <…> на простыне), антитеза («не ваш, / но и ничей»).

Итак, проанализированный нами текст относится к художественному стилю, по жанру – стихотворение, открывающее цикл и выражающего основную мысль целого ряда других текстов. Основная идея – идей невозможности существования полноценной личности вне естественной, родной языковой среды. Базовый концепт – понятие «ниоткуда». В «ниоткуда» («никуда») помещён лирический герой, но это «ниоткуда» существует только в его индивидуальном восприятии, в рамках его мировоззрения ввиду утраты им родных корней, родного языка. Концепт репрезентируется методом «от противного» – через предметный, вещный мир, располагающийся за рамками восприятия лирического героя. Доминирующая эмоция – чувство отчаянья, доводящее до безумия. Форма стихотворения – письмо с обыгрыванием стандартных клише эпистолярного стиля, которые приобретают в контексте художественного произведения иной смысл. Доминирующей тема-рематической структурой является каноническая ступенчатая структура. В тексте преобладают синтаксические и лексические средства актуализации смысла. Сложный синтаксис подчёркивает эффект глобальности всего происходящего, а также позволяет наиболее полно выразить эмоции через употребление различных экспрессивных средств на всех уровнях организации текста.

Использован материал книг:

Бродский, И.А. Часть речи : Стихотворения 1972-1976. / И.А. Бродский. – СПб. : Издательский дом «Азбука-классика», 2007. – 144 с.

Волков, С. Диалоги с Иосифом Бродским. / С. Волков. – М. : Независимая газета, 1998. – 328 с.

Современные русские поэты : Антология / Сост. : В.В. Агеносов, К.Н. Анкудинов. – М. : Вербум-М, 2006. – 495 с.

© Михаил Чуклин